Понятието композиция означава подреждане, състояние, разположение, сглобяване, построяване. В художествената фотография то има подобно значение: творческо обединение, съпоставяне и съподчинение, осмисляне на изразните средства в полето на снимката. Основните принципи на композицията се коренят в прости истини от нашия живот. Човекът гледа най-често заинтересовано – едни обекти и явления на действителността той отделя и акцентира в съзнанието си, а отстранява други. По подобен начин се осъществява и основният композиционен принцип в изобразителните изкуства – издигане и подчертаване на същественото посредством връзките му с второстепенното, отдалечаване на маловажното, премахване на несъщественото и излишното.
Композицията в изобразителните изкуства никога не може да има самостоятелни функции. Подобно на речта, която има единственото значение да предаде съдържанието на мисълта, композицията е средство, с което на зрителя се внушава онова, което иска да изрази художникът. Хубавата композиция може да се сравни с красивата литературна фраза, с емоционалния стих, с вълнуващата мелодия в музиката. Но въпреки своята красноречивост композиционната система на определено произведение не бива да се натрапва на зрителя, той не трябва да я схваща формално, като хубава техническа сглобка, а да я усеща подсъзнателно, в неразривна връзка с основната мисъл на произведението.
Наличието на някои закономерности във фотографската композиция не трябва да ограничава фотографа в неговото творчество. Артистичната свобода не бива да се жертва в името на каквито и да било правила. И все пак същесвтвуват известни нясоки, които имат помощна функция. Те именно трябва да се завладеят особено от начинаещия фотограф-художник. По-късно могат и да се забравят.
КОМПОЗИЦИЯ И ЛИНИЯ. СИМЕТРИЯ И АСИМЕТРИЯ.
Важна особеност, различаваща снимката от действителността, е наличието на граници, зад които изображението не се простира. В реалния живот такива рамки не съществуват и ние не може да виждаме неограничен брой композиции. Благодарение на рамката, фотографът е в състояние да насочи погледа на зрителя върху интересуващия го предмет или събитие, премахвайки всичко ненужно.
Една от главните задачи на композицията е възпроизвеждането в плоскостта на снимката на реалностите на триизмерното пространство.
Изборът на съотношението между страните на снимката оказва определено психологическо въздействие върху зрителя. Още в епохата на Възраждането творците са установили най-приятното за очите съотношение на страните и пропорциите на отделните елементи. Оказало се е, че не цялото пространство на картинната плоскост се възприема от зрителя еднакво. Върху нея има области, по някакъв начин свързани с емоционалното възприемане на изображението. За да се намерят тези области е необходимо да разделим повърхността на изображението на по три части вертикално и хоризонтално в следния ред: първата полоса е 3/8 от цялата площ, втората е 2/8 и третата пак е 3/8. Активните области на изображението се разполагат в пресечната точка на линиите, определящи различните полоси.
Ако при композиционното построение на снимките поставим главния обект (сюжетно важния детайл) в една от тези области или достатъчно близо до нея, то така разположеното подсъзнателно естетическо чувство – ще действа правилото на така нареченото „златно сечение”. В композицията на фотографското изображение голяма роля играят линиите, които без преувеличение може да се считат, за основа на всяка композиция.
При композиционното построение на снимката трябва да се стремим ясно изразните линии да не водят към неизразителни, второстепенни детайли на изображението. Особено внимание трябва да обърнем на краищета на снимката, където линиите лесно може да „изхвърлят” погледа извън пределите на кадъра. Голямо значение за композицията имат линиите, по които се движи нашия поглед при разглеждане на изображението. Като правило в началото ние обхващаме с поглед цялата картинна плоскост, след което преминаваме към детайлно разглеждане на отделните части на изображението и в заключение отново обхващаме с поглед цялата плоскост на снимката.
Пътят на движение на нашия поглед е строго определен от композиционния строеж на снимката, разположението на контрастните петна и видимите линии. Немалка роля тук играят точките от „златното сечение” и зрителните центрове на вниманието. При композиционното изграждане на кадъра ние трябва да се стремим да създаваме удобни пътишща за преминаване на огледа от едно място на изображението в друго.
При построяване на нашите композиции трябва да държим сметка за емоционалното въздействие на различните линии върху зрителя. Огънатите линии в повечето случаи действат успокоително. Резките пречупени линии често са силен дразнител, а вертикалните линии предизвикват усещане за монументалност и грандиозност. Хоризонталните навяват спокойствие и безметежност, а диагоналните помагат за подсилване ефекта за движение.
Определено емоционално въздействие има и тоналността на изображението – тъмните тоналности асоциират у нас усещане за неизвестността и тайнственост. Светлите тонове в повечето случаи водят до радостно, приповдигнато настроение.
При изграждането на фотографската композиция овладяването на симетрията и асиметрията често имат решаващо значение. Симетрията е съсоянието на равновесие и устойчивост между частите на цялата система от различните елементи в кадъра. Тя се отнася към едни от най-ефективните средства за композиционното изграждане на изображението.
Друг композиционен похват е използването на асиметрията. Асиметрията не се изчерпва само с разрушаването на симетрията. Единството и целостта на изображението са целта, която си поставяме и при асиметричната композиция, запазвайки зрително равновесие.
Не би трябвало да се пропусне едно важно средство на хармонизацията на пространственото решение – ритъма. Закономерното повторение на съразмерни елементи е присъщо на много явления и в природата, и в живота на човека.
ВИДОВЕ КОМПОЗИЦИОННИ РЕШЕНИЯ
Практически композициите могат да бъдат много разнообразни, но въпреки това те се групират съобразно няколко полезни за тяхното изучаване критерии. Най-обобщаващо от тази позиция е деленето им на фигурални, тонални и фигурално-тонални (смесени). В първия тип количествено се налагат фигурите и формите с по-изразена конфигурация, във втория – тоналните елементи (светлини, сенки, полусенки, по-неотчетливите петна, характерните тонални гами), а в смесените – хармонично застъпени елементи от двата типа. Към фигуралните могат да се причислят и линеарните композиции (с водещи или странични линии) – диагонални, радиални, спирални, както и типично фигуралните – триъгълни, пирамидални, овални и др.
Строго обособените линеарни композиции са по-характерни за фотографичните изображения, докато тоналните и смесените – за произведенията в останалите жанрове и видове на художествената фотография. По този начин в практиката се срещат най-често смесените фотокомпозиции, а експресивно подчертаните фигурални постройки – в сюжетите с по-символични трактовки. Последното обаче не може да се приеме за строго правило.
От гледна точка на „числеността” на фигуралния състав фотокомпозициите се делят на монофигурални (еднофигурални, монолитни, компактно-фигурални) и на полифигурални (многофигурални). Понякога трудно може да се прокара рязка граница между двата типа. Причината се крие в обстоятелството, че съществуват обекти, които в своята цялост се изграждат от множество съставни предмети, какъвто е например случаят с житните класове на една нива в общ план или еднаквите цветя в една градинска леха. Но досатъчно е един от съставните предмети да се изобрази в едър план и композицията от само себе си се превръща в еднофигурална.
Когато централният мотив е конструиран от повече фигури е необходимо те да действат като едно цяло, да не се получава впечатление за разпокъсаност. В други случаи многофигуралната на пръв поглед композиция би могла до такава степен да „асимилира” съставните си части, че те, „претопени” в едно цяло, могат да образуват еднофигурална постройка. Както в еднофигуралните, така и в многофигуралните композиции не бива да се допуска монотонност, разхвърляност или раздвояване, което е прието само в контрапукталните решения. В последна сметка всичко зависи от духа и смисъла на интерпретацията.
В зависимост от състоянията между отсечката и фигуралния състав фотокомпозициите се делят на две основни групи – затворени и отворени.
Затворената композиция включва цялата или почти цялата обща фигура на определен обект. Това означава, че пространството около централния мотив го изолира от рамката и от активното съприкосновение с нея, между тях е допуснато празно пространство, което се заема не само от маловажни, но и от независими елементи, без особена връзка с мотива. Многобройни несполучливи решения във фотографията са реализирани в затворена композиция: групи от позиращи хора или отделни дребни предмети, снимани обикновено отдалеч и фасово, с много излишен въздух наоколо, без оправдан контакт с околната среда. Така се получава пълна изолация между мотив и среда, центърът на композицията изглежда „посаден” в малката среда на полето, а то обикновено е чувствително по-голямо от самия мотив. Полето неоправдано „изтича” навън, напуска пределите на рамката и там се „разгражда”. Това става, защото мотивът няма сила да го задържи.
Отворената композиция е своеобразен откъс от действителността, без начало и без край, в който е вграден основният мотив. Практически между него и рамката няма свободни полета и излишен въздух – композицията започва отвън и завършва вътре или обратното. Много често налице е известно задкадровото „звучение”, което прави композицията пълнокръвна и жизнена. Тя наподобява истински откъс от живота, който като че ли продължава да тече, и който се усеща не само в рамката на изображението, но и извън нея. Формално една част от елементите на отворената композиция цялостно се намират в пределите на кадъра, а други странични елементи се изрязват частично от самата отсечка по начин, че да загатнат присъствието си както в полето на картината, така и вън от него. Именно на такова частично изрязване обикновено се дължи разтварянето на композицията, а не найното разграждане, от което някои неоснователно се страхуват. По-скоро разпадането се дължи на неграмотна фигурална и тонална композиция, на неправилно изразени контакти между образните елементи, отколкото на частичното изрязване на част от фигурите. В същност не друго, а именно изрязаната част „връща” на сюжета по-голям елементи, отколкото на пръв поглед изглежда, че са загубени.
Разновидност на отворената композиция е т. нар. композиция на безкрайния мотив. Тя се изгражда от множество еднакви или подобни елементи (както фигурални, така и тонални), които „влизат”, присъстват и „излизат” от кадъра най-малко от две страни и в две направления. Еднаквостта на предметите или тяхното подобие е задължителен признак. В противен случай композицията се приема само за отворена, без безкраен мотив.
Композицията на безкрайния мотив много успешно се свързва с евентуалния ритъм в картината. Това е така, защото ритъмът до голяма степен се изгражда върху подобието и повторението, а тези белези, майсторски рамкирани и „пресечени” в своето начало и в своя край, вече гарантират присъствието на един безкраен мотив. В подобни случаи снимката ще има ритмична композиция на безкрайния мотив. Понякога такива композиции имат орнаментален характер и се използват в приложната фотография и фотографиката.
КОМПОЗИЦИОННИ КАЧЕСТВА НА СНИМКАТА
Необходимите и присъщи на една фототворба композиционни качества се обединяват в две основни групи. Към първата се отнасят единството, яснотата и простотата на композицията, а към втората – нейната изразителност, жизненост и целеустременост.
Единството не означава в случая еднофигурална композиция, а преди всичко сюжет с единен облик и единен изобразителен характер, с идейна компактност в обединяването на отделните елементи. По такъв начин всяко зрително единство предполага и едно умозрително – подобно на зрителния и смисловия център, при които зад външната се крие и съответната вътрешноидейна страна на картината.
На единството в композицията противоречат двойнствеността и многословието. Двойнственост се допуска само в случаите на контрапункт или контрафас, но тогава тя е привидна, защото втората тема заедно с първата образува едно цяло, следователно единството е съхранено. Колкото за многословието, то най-често е налице, когато композицията е многофигърална, без сюжетна и структурна връзка и взаимоподчиненост на отделните градива.
Яснотата и простотата произтичат от единството, както и обратно – то произтича от тях. Яснота е необходима не само във видимата структура на изображението, но и в сюжетно-идейното й направление. Обикновено външната яснота предизвиква и съответната вътрешна, но това не се случва всеки път.
Простотата означава не грубо и преднамерено опростяване, а лаконично поднесена красота и идея на мотива, отсъствие на претрупаност в композиционното и идейно-сюжетно направление. По този начин всеки художествено изграден мотив е необходимо да бъде прост, ясен и единен по характер. На това тройно качество могат да се противопоставят две еднакво вредни за художествената стойност на произведението грешки – монотонността и композиционната разхвърляност, нейната необвързана и неангажирана надребненост. Първата от тях е възможно да се обслужва от един формално ясен , единен и прост мотив, но той може да се окаже лишен от красота и изразителност, от динамика, изобразителна острота и внушителност. Например една снимка направена от „безразлична” позиция и без необходимата творческа заинтересованост, може спокойно да се приеме за монотонна. Възможно е композицията, която се приеме за разхвърляна, отначало да е била замисляна във внушителен план, с много активен на пръв поглед материал, но в краен резултат да се окаже само механичен сбор от елементи, първоначално краисиви, но всъщност изолирани, формално присъстващи, неконтактуващи помежду си. Разбира се, добрият творец намира необходимата мярка, с която дозира съвсем точно състава на изображението, и то така, че нищо не би могло да се прибави, нито пък да се отстрани.
Изразителността на една фототворба се предава не само от структурните свойства на обекта, който се възприема, но успоредно с това и от силите, които трябва да възникнат в нервната система на субекта, който го възприема. Изразителността е свързана и с жизнеността и целенасочеността . По принцип всяко произведение на изкусвтото трябва да достигне не само съзнанието на зрителя, но и неговото сърце, т. е. да го направи активен съучастник на произведението. Това изначава, че тук не става дума за някава обикновена „битова” изразителност, а за художествена изразителност, за експресивност. Със зрителя е необхопдимо да се постъпи така, че той да бъде грабнат, „омагьосан” от художествената стойност на снимката, и то по начин, че докато я разглежда и възприема, да не може да мисли за нищо странично. Целенасочеността следователно не отбелязва само структурно-композиционна цел, фиксирана в изображението или извън него. Това е сюжетно-идейна целенасоченост, от една страна, целенасочеността от вътрешните сили – от друга. Жизнеността пък наред с другите си функции е неоибходимо да накара зрителя да се почувства част от изобразения в картината откъс от живота било като негов свидетел, било като активен съучастник. Често тя означава и разнообразие, но то трябва да бъде поставено под общия знаменател на единството и яснотата. Монотонната снимка е лишена от от разнообразие, въпреки че на пръв поглед може да се окаже ясна с единен мотив. Една разхвърляна или претрупана композиция също може да се възприеме като монотонна, ако отсъства идейно централизиран основен мотив или не се усещат нввидимите нишки, които вътрешно свързват отделните части в едно сюжетно цяло и все пак образуват център, макар и умозрителен. Лишеното от живот произведение е обикновено тромаво, идейно неясно, невъзможно или трудно за възприемане. Следователно единството, яснотата и простотата заедно с жизнеността и целенасочеността са качества, практически неделими и органичко присъщи на всяка оригинална, истински художествена фотокомпозиция.